سینما و تفاوت: بررسی نشانه شناختی فیلم «عروس آتش»

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانشگاه تهران

2 دانشگاه آزاد اسلامی

چکیده

این مقاله به تحلیل و بررسی فیلم عروس آتش می پردازد. پس از مروری بر ادبیات نظری، روش نشانه شناسی برای تحلیل داده­ها انتخاب شده است. روش نشانه­شناسی این مقاله در سه سطح توصیفی (رمزگان اجتماعی)، بازنمایی(رمزگان فنی) و ایدئولوژیک (رمزگان ایدئولوژیک) است. فرایند رفت و برگشت و تعامل میان این سطوح سه­گانه منجر به نتایج زیر می­شود. علیرغم اینکه فیلم دارای بعدی رهایی بخش است و سعی می­کند که با سنتی غیر انسانی(عدم رعایت حقوق زنان) مقابله کند، اما تفاوت فرهنگی را نادیده می­گیرد و با اتخاذ موضعی مدرنیستی(عام­گرایی، خردگرایی، فردگرایی و ...) سنت­های قبیله را نقد بیرونی می­کند و با نشانه­های مختلف در سه سطح مذکور، فرهنگ متوسط شهری را در تقابل با فرهنگ قبیله­ای قرار می­دهد و بدون توجه به ویژگی­های فرهنگی-اجتماعی این قبیله قضاوت می­کند. قضاوتی که منجر به فهم تفاوت­های فرهنگی نمی­شود، بلکه به طرد «دیگری» می‏انجامد.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Movies and Difference: Semiotic Study of the movie “Aroos-e-Atash” (The Bride of Fire)

نویسندگان [English]

  • Alireza Moradi 1
  • Toba Zamani 1
  • Ali Kazemi 2
چکیده [English]

The present paper aims to study the Iranian-made movie “Aroos-e-Atash” (The Bride of Fire), using semiotic methodology at the three following levels: description (social codes), representation (technical codes) and ideology (ideological codes). The process of interconnections and interactions between these three types of codes resulted in these findings: although the movie enjoys an emancipation dimension and tries to challenge an inhumane tradition (violation of women rights), it totally ignores cultural considerations and adopts a modernist approach (populist, intellectualistic, individualistic, etc.) to review tribal traditions and customs. The film attempts to employ various signs at the three abovementioned levels to place the average urban culture in contrast with tribal culture and judge the tribe’s customs and traditions without considering tribal cultural-social attributes. Such a judgment is far from leading to understanding of cultural differences, but rather would bring about the “marginalization” of the “other”.

کلیدواژه‌ها [English]

  • different
  • Others
  • tribalism
  • rationalism
  • modernism

­سینما و تفاوت: بررسی نشانه­شناختی فیلم «عروس آتش»

علیرضا مرادی[1]

طوبی زمانی[2]

علی کاظمی[3]

تاریخ دریافت: 15/3/91        تاریخ پذیرش: 5/5/91

 

 چکیده

این مقاله به تحلیل و بررسی فیلم عروس آتش می پردازد. پس از مروری بر ادبیات نظری، روش نشانه شناسی برای تحلیل داده­ها انتخاب شده است. روش نشانه­شناسی این مقاله در سه سطح توصیفی (رمزگان اجتماعی)، بازنمایی(رمزگان فنی) و ایدئولوژیک (رمزگان ایدئولوژیک) است. فرایند رفت و برگشت و تعامل میان این سطوح سه­گانه منجر به نتایج زیر می­شود. علیرغم اینکه فیلم دارای بعدی رهایی بخش است و سعی می­کند که با سنتی غیر انسانی(عدم رعایت حقوق زنان) مقابله کند، اما تفاوت فرهنگی را نادیده می­گیرد و با اتخاذ موضعی مدرنیستی(عام­گرایی، خردگرایی، فردگرایی و ...) سنت­های قبیله را نقد بیرونی می­کند و با نشانه­های مختلف در سه سطح مذکور، فرهنگ متوسط شهری را در تقابل با فرهنگ قبیله­ای قرار می­دهد و بدون توجه به ویژگی­های فرهنگی-اجتماعی این قبیله قضاوت می­کند. قضاوتی که منجر به فهم تفاوت­های فرهنگی نمی­شود، بلکه به طرد «دیگری» می‏انجامد.

 کلمات کلیدی: تفاوت، دیگری، قبیله­گرایی، خردگرایی، مدرنیسم.

 


مقدمه

تفاوت اجتماعی همیشه در زندگی اجتماعی انسان بوده و هست. این مقوله در دوره­های مختلف، به اشکال متفاوتی تغییر می­کند، بعضی مواقع تفاوت­ها خصومت­آمیزند و نه تنها سبب تفاهم و درک فرهنگ­های دیگر نمی­شود، بلکه باعث به حاشیه راندن و طرد "دیگری[4]" می‏شود، گاهی اوقات آشکار و برخی مواقع پنهان­اند. اگر در قرن نوزدهم و تا اواسط قرن بیستم، عمدۀ تأکید­ها دربارۀ تفاوت خصلتی اقتصادی(طبقاتی) داشت، اما اکنون تفاوت­های دیگری نظیر تفاوت­های جنسی، قومی، نژادی و فرهنگی از اهمیت زیادی برخورداراند (هال 1989، 1996، 1998، 2004، 2005، 1383 الف، 1383 ب؛ گراسبرگ، 1999). عمدتاً تفاوت­ها با تبعیض و طرد دیگری همراه هستند. چنانچه در جامعه­ای تفاوت­ها به شکل صریحی مشخص شوند و تا جایی که امکان دارد برساخته شوند، می­توان در جهت کاهش این تبعیض­ها کوشید و قدرت­بخشی به گروه­های حاشیه­ای امکان­پذیر می­شود. نکتۀ حائز اهمیت آن است که تفاوت و بازنمایی ربط وثیقی با هم دارند(هال، 1989) و بازنمایی دیگری را به اشکال مختلف(وحشی/ نجیب، عقب­مانده/ متمدن ....) بر­می­سازد. بازنمایی در عرصه­های مختلف فرهنگی و به شیوه­های گوناگون و با ابزارهای متنوعی انجام می­شود؛ یکی از مهم­ترین و تأثیرگذارترین این عرصه­ها سینماست.

 سینما به خاطر مخاطبان وسیع و تکنیک­های تأثیرگذارش می­تواند نقش مؤثری در بازنمایی دیگری و روابط میان فرهنگی بین گروه­های مختلف اجتماعی ایفا نماید. سینما در عصر حاضر می­تواند به کمک معنای اجتماعیِ موجود در عرصه فرهنگ، نابرابری­ها و تفاوت­های طبقاتی، جنسی، نژادی، سنی، دینی و ... را امری طبیعی جلوه دهد. اما برخی محصولات و آثار سینمایی سعی می­کنند عناصر رهایی بخش موجود در هنر سینما را حفظ کنند تا از این طریق به فهم بیشتر برسند و رنج انسان­ها را کاهش دهند. یکی از این آثار فیلم سینمایی عروس آتش است. فیلمی که به نقد سنت­های دست و پاگیر قبایل عرب در مواجهه با مدرنیسم پرداخته است. این فیلم سعی دارد تفاوت جنسیتی موجود در جامعۀ عرب خوزستان را برجسته سازد. فیلم مذکور در این زمینه موفق به نظر می­رسد؛ اما ناخواسته برخی تفاوت­های قومی و نژادی را نادیده می‏گیرد و برخلاف روش نظریۀ انتقادی که ماهیت آن نقد درونی است ( شرت،1387: 277-283) از بیرون و بر اساس مطلوبیت­های فرهنگی خود به نقد بیرونی جامعۀ قبیله­ای خوزستان می­پردازد. گرچه این فیلم وانمود می­کند که جنبۀ انصاف و برابری را رعایت می­کند و اغلب گفتمانی را به وجود می­آورد که بیانگر این ادعا باشد، اما در عمل این گونه نیست و به شیوه­ای پنهان از طریق گفتمان تولیدی خود جانبدارانه عمل می­کند. برای فهم معانی مورد نظر در این فیلم باید آن را تحلیل انتقادی کرد. هرچند فیلم سعی درطبیعی جلوه دادن معانی مورد نظر خود دارد، ولی این امری طبیعی نیست، بلکه عامدانه، غیر طبیعی و رمزگذاری شده است. معانی در رسانه­ها طی فرایندی، رمزگذاری و تولید می­شوند و مخاطب را با مؤلف هم دل می­کند تا تمام روایت­های داستان را بپذیرد. فیلم می­خواهد این معانی را امری طبیعی و ازلی جلوه دهد و وانمود کند که این تفاوت­ها و نابرابری­ها همانی است که باید باشد و هیچ جنبۀ غیر طبیعی در آن وجود ندارد. بنابراین فیلم یا هر متن دیگری خنثی نیست و نمی­توان آن را روایتی ساده در نظر گرفت.

چارچوب نظری

برخلاف رویکردهای سنتی که پیام یا متن فرهنگی را جدا از ساختارهای اجتماعی و اقتصادی تحلیل می­کردند، نظریه پردازان مطالعاتِ فرهنگی محصولاتِ رسانه­ای را در درون بافت اجتماعی تحلیل می­کنند. این نظریه­ها به رابطۀ دیالکتیکی فیلم (متن یا هر چیز دیگر) و ساختارها توجه دارند. آنها نشان می­دهند که ساختارها متن­ها را تولید می­کنند و متن­ها نیز در بازتولید ساختارهای اجتماعی نقش دارند. این امر را به را به صورت ذیل می­توان نشان داد:

رخدادهای زبانی متن وفیلم...       ساختارها

       

بر اساس این دیدگاه، فیلم بازتاب صرف ساختارهای اجتاعی نیست بلکه خود در بازتولید آن نقش دارد و می­تواند تفاوت­ها را برجسته یا اینکه آنها را پنهان کند.

 تفاوت مکانیسمی برای خلق معناست. معناها در تفاوت­ها خلق می­شوند نه در تشابهات. دریدا معتقد است که معنا از بازیِ دال­ها خلق می­شود که هرگز ثابت نیست و ضمیمه­ای و ارجاعی است. در این بحث، پسا­ساختارگرایان مقوله­هایی که برای توصیف نوع بشر به کار می‏رود- فرهنگ، هویت، زنان، طبقه، جامعه، نژاد، قومیت و ...- را دارای مفاهیم ثابت نمی­دانند. این مقوله­ها باید بر اساس ساخت­های گفتمانی درک شوند و معنایی برای ضد ذات­گرایی است که وارد مباحث مطالعات فرهنگی معاصر شده است.

تفاوت و دیگربودگی از بازنمایی برساخته می­شوند. امروزه در پارادایم مطالعات فرهنگی، بازنمایی از جایگاه کانونی برخوردار است. معنای عمومی بازنمایی بر مجموعه­ای از فرایندها دلالت می­کند که به وسیلۀ آن ابژه یا عملی در جهان واقعی ترسیم شده و به نمایش در­می­آید. بنابراین بازنمایی عملی نمادین است که جهان ابژه را انعکاس می­دهد. در مطالعات فرهنگی، بازنمایی به سادگی معنای انعکاس نمادین اشیا و اعمال در جهان واقعی را نمی­دهد و برساختی از معناست که به هیچ وجه بر تطابق نشانه و ابژه بیرونی دلالت نمی­کند، بلکه تأثیری بازنمایانه از واقع­گرایی را خلق می­کند. بنابر­این بازنمایی به مثابه پیامدی از وجود سیستمی از نشانه­های افتراقی درک می­شود که معنا را از طریق تفاوت خود با دیگری خلق می­کند. نتیجۀ این امر رابطه­ای بودن و ناپایداری معناست و نه ارجاعی و ثابت بودن آن. بازنمایی برساختی از فرهنگ است و حتی گاه این دو را معادل یکدیگر در نظر می­گیرند، به این دلیل که فرایندهای بازنمایی اَعمال و چیزها را برای ما معنادار می­کند. از آنجایی که بازنمایی نمی­تواند بی­طرفانه باشد، هر بازنمایی می­تواند اَشکال متفاوتی داشته ­باشد، بنابراین مسئلۀ بازنمایی در مطالعات فرهنگی، جزئی جدا­ناپذیر نقد قدرت و پرسش از رویه­های صورت­بندی آن است. قدرت اجازۀ مشاهدۀ برخی معلومات را می­دهد و برخی دیگر را پنهان می­کند. به اعتقاد هال معنا صریح یا شفاف نیست و از طریق بازنمایی در گذر زمان یک­دست باقی نمی­ماند. معنا بی­ثبات و لغزنده است و همیشه قرار ملاقاتش با حقیقت مطلق را به تأخیر می­اندازد، همیشه برای هم­طنین شدن با موقعیت­های جدید مورد مذاکره قرار می­گیرد و تغییر می­کند، اغلب مورد مجادله بوده و هرازگاهی به شدت بر سر آن جنگ شده است... معانی به شدت در رابطه با قدرت ثبت و حک می­شوند( هال 2003، به نقل از مهدی­زاده، 1387: 16).

 با ورود قدرت به دایرۀ معنایی این مفهوم، بحث سیاست­های بازنمایی به یکی از مفاهیم کلیدی در مطالعۀ قومیت، نژاد و هویت تبدیل شده است، یعنی هنگامی که ما از ویژگیِ خاصی از فرد(جوان، پیر، زن، مرد، نژاد، طبقه و ...) سؤال می­پرسیم درگیر سیاست­های بازنمایی می­شویم.

 

ایدئولوژی و بازنمایی

ایدئولوژی اغلب به شیوه­هایی اشاره دارد که نشانه­ها و معانی و ارزش­ها در آن کمک می­کنند تا قدرتِ اجتماعیِ مسلط بازتولید شود(مهدی­زاده،1387: 35). نخست، ایدئولوژی به معنای مارکسیستیِ آن نیست، یعنی تلقی­ای از آگاهی دروغین و واقعی وجود ندارد. هر چه هست همین واقعیت­هاست که از طریق زبان یا دیگر نظام­های معنایی درک می­شود، بنابراین حقیقتی که عینی و بیرونی باشد وجود ندارد. حقیقت همیشه در این چارچوب که چگونه به وجود آمده، برای چه کسی و در چه زمانی درست است، در ک می­شود. آگاهی ناشی از فرهنگ و جامعه و تاریخ است(فیسک، 1381: 19). از نظر آلتوسر ایدئولوژی مجموعه­ای ایستا از عقایدِ اِعمال شدۀ طبقات حاکم بر طبقات فرودست نیست، بلکه فرایندی پویاست که پی در پی در عمل، آنگونه که مردم رفتار می­کنند و خودشان و روابطشان با جامعه را می­فهمند، بازتولید و بازسازی می‏شود. ایدئولوژی در درون نهادهای ایدئولوزیک مسلط (خانواده، آموزش و پرورش، زبان، رسانه­های گروهی، نظام سیاسی و غیره) نظام­های رفتار، فکر کردن و شیوه­های اجتماعی مقبول در مردم را به وجود می­آورد. بنابراین هنجارهای مقبول نه خنثی هستند و نه عینی، بلکه ناشی از منافع طبقات دارای قدرت اجتماعی­اند، اما طبقات دیگر نیز آن را طبیعی می­دانند. در واقع تمام نهادها و نظام­های معنایی، همچون نهاد آموزس و پرورش، رسانه­ها و نهادهای فرهنگی به دنبال کسب ثروت، ایجاد نابرابری طبقه­ای و جنسی­اند، اما خود را بی­طرف جلوه می­دهند و مدعی رفتار برابر و منصفانه با تمام شهروندان هستنند.

 زبان به اَشکال مختلف و در سطوح مختلف حامل ایدئولوژی است. بنابراین ایدئولوژی هم در درون ساختارها و هم در درون رخدادهای زبانی وجود دارد. ایدئولوژی از حد و مرزهای گفته­های موقعیتی می­گذرد ـ برای تبیین چنین حالتی بهتر است از نظم گفتمانی فوکو استفاده کرد ـ از طرفی دیگر، زبان در لابه­لای روابط و فرایندهای اجتماعی محصور شده و این روابط به نحوی نظامند، گوناگونی زبان را رقم می زنند. برای مثال فوکو «ترد» یا «کنارگذاری» را از کاربردهای عمدۀ زبان می­داند؛ «همه به خوبی می­دانند که کسی حق ندارد همه چیز را بگوید، از همه چیز در هر اوضاع و احوالی حرف بزند، خلاصه هر کسی نمی­تواند از هر موضوعی سخن بگوید» (فوکو، 1378: 14). " جنبه­ای از محصور بودن کاربرد زبان در روابط اجتماعی که ملازم مفهوم گفتمان است، تأکید دارد که زبان صورت مادی ایدئولوژی است و در واقع زبان آغشته به ایدئولوژی است" (فرکلاف، 1379: 96). حال این سؤال مطرح است که چه ویژگی­ها یا سطوحی از زبان و گفتمان بار ایدئولوژیک دارد؟ در پاسخ این سؤال باید گفت که پیش فرض‏ها، اشاره­های ضمنی، استعاره­ها و انسجام همگی جنبه­هایی از معنا هستند و صورت کلمات نیز آغشته به ایدوئولوژی­ است.

 مفهوم هژمونی گرامشی در اینجا به فهم و غنای بحث کمک می­کند. این مفهوم هم با برداشت دیالکتیکی ساختار و متن وفق دارد و هم چارچوبی برای نظریه­پردازی و تحلیل ایدئولوژی گفتمانی فراهم می­آورد. هژمونی چارچوبی تأکیدی و همه جانبه بر سیاست و قدرت و نیز رابطۀ دیالکتیکی و اجزای طبقه و جایگاه اصیلی برای همۀ آنهاست. هژمونی علاوه بر به دست داشتن رهبری، بر سرتا­­سر حوزه­های اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و ایدئولوژیک جامعه تسلط دارد. هژمونی بیش از آنکه صرفاً در پی تسلط بر طبقات فرودست باشد، به دنبال آن است که از رهگذر دادن امتیاز و با استفاده از ابزارهای ایدئولوژیک دست به ادغام و اتحاد با آنان بزند تا رضایتشان را به دست آورد. مبارزۀ هژمونتیک در جبهه­ای گسترده صورت می­گیرد، بنابراین ایدئولوژی در این چارچوب درک می­شود. ایدئولوژی عبارت است از درکی از جهان که به طور ضمنی در هنر، قانون، فعالیت­های اقتصادی و در جلوه­های مختلف اجتماعی و فردی تجلی پیدا می­کند. ایدئولوژی علاوه بر اینکه در سطح کلان ساختار وجود دارد، در سطح خرد نیز از طریق زبان (آغشته به هنجارهای ایدئولوژیک) فاعل­سازی می­کند، ایدئولوژی درک افراد از جهان، هویتشان و ارتباطشان با دیگران را شکل می­دهد و آنها را برساخته­های اجتماعی بار می­آورد؛ در تمام ساختارهای زبان (صورت و محتوی) ردپای ایدئولوژی حضور دارد.

نهادهای دولتی در سطح سیاست خود­مختار به نظر می­رسند، ولی از لحاظ ایدئولوژیک که همیشه مکتوم است، پیوندهایی با همدیگر دارند و شبکه­ای از مناسبات بین آنها وجود دارد و انگار در خیلی از موارد شبیه هم هستند. این همان گفتمان ایدئولوژی مسلط است که آنها را در خیلی از موارد شبیه هم می­کند.

بنابراین ساختارهای نابرابر اجتماعی (در اینجا رسانه به شکل سینما) با مسلط کردن گفتمان ایدئولوژیک خاص خود، سلطه­ای فراگیر اعمال می­کنند و هنجارهای آن را به صورت عقل سلیم در آورده و این هنجارها در تعامل­ها فعال شده و در فیلم یا هر متن دیگری ظاهر می­شوند.

 

بازنمایی و نشانه­شناسی

معمولاً بازنمایی را «معنا­سازی از طریق به کارگیری نشانه­ها» و «استفاده از چیزی به جای چیز دیگر با هدف انتقال معنا» (میلنر، 1385: 333) تعریف می­کنند. بازنمایی برای این کار از کلمات، تصاویر و انواع نشانه­ها استفاده می­کند. تمام این عناصر دال­هایی هستند که برای تولید معنا به کار می­رود. در واقع نشانه­شناسی شامل مطالعۀ هر چیزی است که به جای دیگری می­نشیند. اما باید به یاد داشت که نمی­توان نشانه­ها را به شیوه­ای مجزا مطالعه کرد، بلکه مطالعۀ هر نشانه در نظام نشانه­ای، ژانر یا رسانه و موضوع مورد نظر معنا را دارد. پرسش اصلی در بررسی نشانه­شناسانه این است که معناها چگونه ساخته می­شوند و واقعیت چگونه بازنمایی می­شود (چندلر، 1386: 25 به نقل از خالق­پناه، 1387: 166).

 روش­شناسی پژوهش

روش­شناسی این پژوهش نشانه­شناسی انتقادی است. در این روش کلمات، تصاویر، موسیقی و دیگر عناصر فیلم به مثابه نشانه­ای در نظر گرفته می­شود که از طریق آنها معانی خلق می­شوند.

برای اینکه چیزی معنادار شود باید آن را رمزگذاری کرد. رمزگذاری همان ایجاد دلالت معناست که اصلی­ترین کنش در تولید پیام است. به این ترتیب شناخت نظام ارجاعات و رمزگذاری­ها این امکان را می­دهد که با رمزگشایی متن به کشف ارجاعات دال­ها بپردازیم تا از این طریق بتوانیم نشانه­ها را متمایز کنیم.

رمز عبات است از نظامی از نشانه­های قانونمند که همۀ آحاد یک فرهنگ به قوانین و عرف­های آن پایبندند. این نظام مفاهیمی را در فرهنگ به وجود می­آورد و اشاعه می­دهد که موجب حفظ آن فرهنگ می­شود. رمز حلقۀ واسط بین پدید آورندۀ متن و مخاطب است و نیز عامل پیوند درونی متن را دارد. از راه همین پیوند درونی است که متون مختلف در شبکه­ای از معانی به وجود می­آید و دنیای فرهنگی ما با یکدیگر پیوند می­خورد (فیسک، 1381: 127). همۀ رمزها در یک سطح نیستند. به پیروی از مقالۀ فرهنگ تلویزیون جان فیسک آنها را به سه سطح زیر تقسیم می­کنیم.

 


                       جدول شماره 1: سطوح اجتماعی رمزگان

سطوح اجتماعی

رمزگان

سطح نخست: واقعیت

رمزهای اجتماعی: آیین­ها، هویت­ها، آداب و رسوم، نظام قبیله­ای

سطح دوم: بازنمایی

رمزهای فنی: دوربین، نورپردازی، انتخاب بازیگر، انتخاب صحنه

سطح سوم: ایدئولوژی

رمزهای ایدئولوژیک: مدرنیسم، سنت، فردگرایی، پدرسالاری، جنسیت

 

  • · رمزهای اجتماعی: از آنجا که انسان­ها در جامعه زندگی می­کنند، پیشاپیش در درون برخی آیین­ها، هویت­ها، رسوم و قواعد اجتماعی هستند که دلالت­های نیرومندی دارند. این رمزگان را کلام، ژست­های بدنی و رفتار عینیت می­دهند. عمدتا ًاین فرایند دلالت­گری توسط عقل سلیم صورت می­گیرد.
  • · واقعیت (رمز فنی): این رمزها کمتر اجتماعی­اند و بیشتر به قدرت خلاقیت سازندۀ فیلم بستگی دارد. این رمزها بیشتر خصلتی زیبایی­شناختی دارند. از جمله این رمزها می­توان ظاهر، لباس، چهره، نورپردازی، فاصله، دوربین، تدوین، موسیقی و حتی خصلت­های بلاغی و خطابی را نام برد.
  • · رمزگان ایدئولوژیک: این رمزها دو رمز اول و دوم را به گونه­ای سازمان می­بخشند که از درون آنها معانی سازگار و منسجم به وجود آید. "کارکرد رمزهای ایدئولوژیک طبیعی­سازی و اسطوره­سازی از رمزهای قراردادی و قواعد سلطه­گر است"(فیسک، 1380: 130)

در واقع از لحاظ روشی نیز که تحلیل سه سطحی منطبق به رمز اجتماعی، فنی و ایدئولوژیک ارائه خواهد شد، سطح اول توصیفی است. در واقع ویژگی­های اجتماعی را توصیف می­کنیم. در سطح دوم دلالت­های بازنمایانه است. در این سطح از طریق نشانه­های مختلف، بر رمزگان اجتماعی صحه گذاشته می­شود. در سطح سوم که رمزهای ایدئولوژیک مد نظر است، خواهیم گفت که ایدئولوژی چگونه رمز فنی و رمز اجتماعی را انسجام می­دهد؛ در واقع بعد تبینی مد نظر است.

گزیدۀ فیلم

این فیلم داستانِ رابطۀ عاشقانۀ دختر و پسری است که در دانشکدۀ پزشکی تحصیل می­کنند. پسر از لحاظ تحصیلات ارشدتر است و سِمَت مربی را دارد و دختر دو سال مانده که تحصیلات دکتری عمومی خود را به پایان ببرد. پایگاه اجتماعی پسر طبقۀ متوسط است و پایگاه دختر طبقۀ پایین جامعه است. وی اهل جنوب کشور و از قبیلۀ عرب است و طبق قواعد و رسومات قبیله باید با پسر عموی خود ازدواج کند. دختر به قبیله می­رود تا آنها را قانع کند که با فردی غیر از اعضای قبیله (دکتر پرویز) از دواج کند. بعد از وی دکتر پرویز هم به قبیله می­رود تا با آنها صحبت کند و موافقت قبیله را به دست آورد تا با دختر (احلام) ازدواج کند، ولی ساختارهای اجتماعی قبیله چنین اجازه­ای به آن دو نمی­دهد و طی اتفاقاتی هر دو کشته می­شوند. در پایان پسر عموی دختر که فرهان نام دارد نیز کشته می­شود.

رمزگان اجتماعی

نظام قبیله­ایی

برخلاف نظام طبقاتی که مبتنی بر شیوۀ تولید است، نظام قبیله­ای بر اساس خویشاوندی عمل می­کند. تمایزات این نظام دارای سلسله مراتب خاصی است که می­توان آن را به صور زیر نشان داد

قبیلهطایفهتیره هوز

در قاعدۀ این نظام سلسله مراتبی مردم عادی و دهقانان فقیر و در رأس آن ملاکین و گله‏داران بزرگ قرار داشته‏اند. اصلی‏ترین واحد اجتماعی آنان هوز است. اعضای آن بین 20 الی 200 نفرند. بزرگان هوز معمولاً سالمندان و ریش‏سفیدان هستند. مجموع چند هوز تیره؛ مجموع چند تیره طایفه؛ مجموع چند طایفه قبیله را تشکیل می­دهد. میزان عصبیت در هوز از سایر رده­ها بالاتر است و هر چه به سمت رده­های بالاتر می­رویم از شدت آن کاسته می­شود، ولی هرگز از بین نمی­رود. در نظام قبیله­ای اعتقادی به برون همسری وجود ندارد. جالب اینجاست که ازدواج برون همسری در درون قبیله، میان طوایف متعدد نیز نادر است، حتی درون یک طایفه ازدواج برون همسری میان تیره‏های مختلف بندرت مشاهده می‏شود. در صورت اتفاق افتادن این مهم حتماً با مشکلات زیادی همراه است. در بیشتر مواقع حدود و ثغور روابط اجتماعی، روابط عاشقانه و انتخاب همسر را نظام­های قبیله­ای­ و طلیفه­ای تعیین و از آن نیز شدیداً حمایت می‏کنند. اما اگر این امور خارج حصارهای آنان باشد به شدت با آن مخالفت می‏کنند.

 هم­اکنون در بسیاری از نقاط ایران، نظام قبیله­ای حاکم است. علی­رغم اینکه ورود مدرنیته به کشور از اوایل دورۀ قاجار (آزاد ارمکی، 1380؛ بهنام، 1382) شروع شد و هم­اکنون اقصی نقاط را درنوردیده است، اما همچنان نظام قبیله­ایی پابرجاست. در این میان استثنایی همچون شهر تهران نیز وجود دارد. در این شهر هیچ هویت غالب خاصی وجود ندارد و افراد خود را بر اساس قبیله، قوم و یا حتی سبک زندگی مشخصی تعریف نمی­کنند (مدنی پور، 1382).

قومیت

ایران کشوری چند فرهنگی است که در آن اقوام متعددی زندگی می­کنند (مقصودی، 1382؛ احمدی، 1382). گرچه هر کدام از این اقوام فرهنگ مشترک، آداب و رسوم خاص و گویش‏های خاص و خاطره جمعی مشترک دارند، اما از طریق دین اسلام و گذشتۀ باستانی ایران همچنان در کنار هم با پیوندهای فرهنگی محکمی هستند.

در این فیلم به یکی از اقوام ایرانی (عرب) پرداخته شده است. عمدتاً کنشگران این قوم در جنوب غربی ایران به ویژه استان خوزستان زندگی می­کنند. آنها آداب و رسوم خاصی دارند که از آن طریق خود را از دیگر اقوام ایرانی متمایز می­کنند. بدون شک فهم هر متن فرهنگی در جامعه ایران منوط به درک تفاوت­های فرهنگی در این کشور است. از آنجا که هر کدام از این اقوام شیوۀ زندگی خاص خود را دارند ، نمی­توان به سادگی از موضعی بیرونی، یا نقطه­ای ارشمیدسی دربارۀ آنها قضاوت کرد. چنانچه به این امر مبادرت ورزیم، پیشداوری­ها و قضاوت‏های نامناسب، امکان فهمِ درست تفاوت­های فرهنگی را از بین می­برد.

روابط اجتماعی

روابط اجتماعی در میان اقوام ایرانی، مبتنی بر سنت­ها و قواعدی است که سال­ها در میان آنها شکل گرفته است. آنها اغلب سعی می­کنند که در وضعیت­های جدید از آموزه­های سنتی استفاده کنند و سیالیت چندانی در رفتار آنان مشاهده نمی­شود. چنانچه بخواهیم با ادبیات آنتونی گیدنز (گیدنز، 1377و 1378) به این مقوله بپردازیم، باز اندیشی چندانی در رفتار آنان وجود ندارد. اما در کلان­شهرهایی مانند تهران سنت واحدی بر اعمال و رفتار افراد حاکم نیست. افراد در وضعیت­های جدید در مورد رفتارهای خود تأمل می­کنند.

 

رمزگان فنی

در این بخش وضعیت رمزگان فنی به کار رفته در فیلم بررسیمی­شود. در این راستا گفت­وگوی پرویز و احلام، احلام و فرهان و در نهایت گفت­وگوی خاله احلام با گاو و در خلال آنها رمزگان فنی این فیلم ارائه می­شود.

گفت­وگوینخست(صحنهنخست):

پرویز: بالاخره به کجا رسیدی؟

احلام: به هیچ جا، اما تو نمی­خواهی بفهمی.

پرویز: با مادرت صحبت کردی؟

احلام: بله تا نصف شب باهام حرف زد، قرص هم بهش دادم وقتی که خوب شد همش منو نصحیت می­کرد که من مال قبیله­ام و سرنوشت من این بوده که توی قبیله به دنیا بیام .اونا سنت­های خودشونو دارند، زن رو ملک خودشون می­دونن، خیلی راحت هرکس که ملک­شونو بگیره سزایش مرگه و به این کار افتخار می­کنن. حالا می­فهمی چرا رابطۀ ما سر نمی­گیره؟

پرویز: احلام ناراحت نشو من از حرفات خندم می­گیره .دختر؟! آخر قرن داری دکتر می­شی می­خوای با عقل و منطقت مردم رو نجات بدی ولی الان از سر بریدن و این چیزها حرف می­زنی ببین اگر دلت جای دیگه­ایه راحت به هم بگو، من هم شعور دارم می­فهمم، احساسات دارم سر کسی رو هم نمی­برم.

احلام: گفتم که به هیچ جا نمی­رسیم تو هم حق داری نمی­فهمی من هم نمی­فهمم، اما همینه که هست هر چند که عجیب و غریب باشه، آخر همۀ ما تو چنگ سرنوشت اسیریم.

پرویز: ببین احلام با دعوا به جایی نمی­رسیم، منطقی­ترین راه اینه که بیام عشیره با ریش­سفیدا حرف بزنیم بالاخره اونا هم آدمند حرف منو می­فهمند.

احلام: اولاَ که حرف حساب اونا با حرف حساب من و تو فرق داره در ضمن به فرض محال اونها قبول کردن با پسر عموهام چکار می­کنی؟

پرویز: پسر عموت؟ کدام پسرعموت. آنها که قچاقچی­اند. خودت گفتی چهار کلاس بیشتر سواد ندارند .احلام تو خودت دو سال دیگه دکتر می­شی با عزت و افتخار زندگی می­کنی اون وقت می­خوای زن یک قاچاقچی بشی که عمری مثل کنیز تو سرت بزنه .اصلاً بزار به عهدۀ من با مادرت صحبت می­کنم، احلام واقعاً فکر می­کنم سیمات قاطی کرده اما با اینکه دیونه­ای دوستت دارم (هدیه خودکار به احلام).

گفت­وگویدوم: گفت­وگوی فرهان با احلام(صحنهدوم)

فرهان: شما این موقع روز نباید اینجا باشید، اینکه می­گم خوبیت نداره به خاطر آفتابِ.

احلام: اینجا آفتاب نیست.

فرهان: یعنی آفتاب می­آد.

احلام: می­خواهم با هم قدم بزنیم.

فرهان: قدم! نشسته حرف می­زنیم.

احلام: فرهان خیلی سیگار می­کشی، کمی برام سخت است از رسم و رسوم با تو حرف بزنم و این من و تو هستیم که باید صحبت کنیم و تصمیم خودمون را بگیریم؛ متوجه منظورم می­شی؟

فرهان: اینکه مسلّمِ شما، من، باید هر چی می­خوای به خودم بگویی .ما مثل مردهایی نیستیم که می­گن زن تو خونه باشه، مو میگیم زن آدم ِهر چه می­خاد باید براش فراهم کنیم.

احلام: مثل اینکه من منظورم را درست نگفتم. زن و مرد باید با هم تفاهم داشته باشند، آیا دوتا آدم می­تونن خوشبخت بشند بدون آنکه نقاط مشترکی داشته باشن؛

فرهان: حرفامانو با هم بزنیم متوجه می­شی؟ او با هم تفاهم داشت باشند متوجه می­شی؟ از یک جنس باشند متوجه می­شی؟ یعنی عیب قضیه اونجاست، اونا که از شهر تشریف می­آرن فکر می­کنن با مشتی خر طرف هستن.

احلام: فرهان خدا شاهده....

فرهان: دارم حرف می­زنم.

احلام: ببخشید.

فرهان:خوب بگو.

احلام: این دقیقاَ همان چیزی است که می­خوام بگم، من حتی نمی­توانم منظورم را به تو برسونم .فرهان تو باید حرف مر ا بفهمی. لازمه !زندگی فقط غذا و لباس نیست از آن مهمتر محبته، عاطفه است، درکه، عشقه، فرهان میفهمی عشقه، من که اینها را با تو ندارم من که عاشق تو نیستم.

فرهان: هو هو هو صداتو بیار پایین. اصلاَ کی گفته من تو رو دوست دارم .اصلاَ من کدوم زنی را دوست دارم یعنی تو فکر می­کنی اینجا برای فرهان زن قحطیه. یعنی تو فکر کردی .من لب تر کنم شیخ ناصر دخترشو با هزار سلام و صلوات می­فرسته.

خانم دکتر اینجا عشیره است کودکستان نیست .حالا عشیره چیه، یک خانواده است ولی قانون داره، همه اطاعت می­کنن. یکی دعوا کنه همه جلو می­رن، یکی هم خطا کنه همه تاوان پس می­دن. اگه عشیره زنده بمونه باید قانونش زنده بمونه .اگر خون عشیره توی رگمونه باید تابع قانونش باشی. تو متعلق به این عشیره­ای؛ ناراحتی نداره می­خواستی بری جای دیگه­ای به دنیا بیای.

احلام: فرهان من شکایتم رو پیش تو آوردم، من که به غیر از تو فامیلی ندارم که از من حمایت کنه. فرهان خوب می­فهمی من چی می­گم، این گناه منه که اینجا به دنیا آومدم؟ مگه به میل خودم توی عشیره به دنیا آومدم؟

فرهان: بهت گفتم اینجا نه من نه تو، هیچ کدوم حرف نمی­زنیم. قانون عشیره است که حرف می­زنه، این قانون خیلی قبل از من و تو بوده و جواب داده، در حد من و تو نیست.

احلام: فرهان چرا نمی­خوای قبول کنی، من که نمی­خوام با عشیره ازدواج کنم. موضوع بین من و توِ و من از تو خیلی انتظار دارم .من فکر می­کنم تو آدمی هستی که فهم و درک خودت را به حرف­های مفت این و اون ترجیح می­دی. این توای که باید تصمیم نهایی رو بگیری و من مطمئنم که اشتباه نمی­کنیم.

فرهان: خوب این که خیلی مهمه که تو در مورد من فکر می­کنی، یعنی اصلاَ این­طوری که تو حرف می­زنی منو روشن کردی ،یعنی تو به نظرت، من فهم و درک اینها را که میگی دارم، اوه خیلی چیزها را فهمیدم . ببخشید آدم­ها اشتباه فکر می­کنن. شما یک محبتی بکن برای ما. اگر زحمتی نیست تشریف ببر شهر و با هر کی دلت می­خواد اوچی، عروسی بکن، اصلاَ فکر ما نباش میدم به بچه­ها چیزی بنویسن در خونه­تون تا همه ببیند .خودمو اگر اجازه بدی اینارو (ریش) را می­تراشم اینا را (گونه) سرخ می­کنم میام عروسیت او پشت کت داماد رو می­گیرم تا یه وقت خاکی نشه­ها. ببین خانم دکتر احلام من از تو خیلی کمتر درس خوندم ولی از امثال تو خیلی بیشتر حالیم هست. یک­بار دیگر این­طور با من حرف بزنی آوقت مو فکر می­کنم منظورت چی چیزه، دیگه او بهم بر می­خوره اوقت بد می­شه.

احلام: اا....

فرهان: ساکت... خِلاص.

صحنۀسوم(گفت­وگویسوم)گفت­وگویخالهبافرهان

خاله: سه پسر عمو داشتم که منو به دومی ­دادند. همیشه دلم می­خواست از پدرت بپرسم چرا منو نخواست. فرهان همیشه دلم می­خواست یک پسر داشتم شاید اگر این­طور نمی­شد، پسرم بود. دلم می­خواست یک پسر داشتم که مثل پدرش و عموش نباشه. یکی با لج بگیره یا رد کنه، فرهان پدرت و عموت زندگیم رو سوزاندن تو زندگی این دختر رو نسوزان .

فرهان: میدونم اما نمی­خوام مسخرۀ خاله زنک­ها بشم، بگن مرد عشیره بودن سخته.

نقش دوربین

انتخاب زاویۀ دوربین، عمق دوربین، فاصلۀ دوربین برای هم­دلی استفاده می­شود، دوری و نزدیکی می­تواند دلالت بر خشونت و دوستی باشد. اگر یک دشمن زیاد به ما نزدیک شود خصومت را نشان می­دهد در حالی­ که اگر آشنایان چنین کاری را انجام دهند دلیل بر دوستی و محبت زیاد است. زاویه و فاصله دوربین در بازنمایی پرویز و احلام کاملاً در این دو طیف حرکت می­کند. به این معنا که در هنگام نمایش پرویز دوربین با زاویه مقابل و مستقیم پرویز را نشان می­دهد، اما فرهان را از پایین به بالا به تصویر می­کشد. برای همین مخاطب با پرویز احساس هم­دلی می­کند، در حالی که در فرهان نوعی ترس را مشاهده می­کند. چنین زوایای دوربینی در بسیاری از دیگر صحنه­ها نیز تکرار می­شود.

موسیقی متن

صحنۀ گفتگوی پرویز و احلام موسیقیِ دلنشین­تری در مقایسه با گفتگوی احلام و فرهان پخش می­شود. به واقع موسیقی در متن کاملاً با زاویۀ دوربین همراه می­شود. حتی صدای آرام باد در نخلستانی که اهلام با فرهان در حال گفت­وگو با هم هستند، همان گرمای سخت منطقه را به نمایش می­گذارد به طوری که فرد تمایل دارد هر چه سریع­تر از این محیط رها شود. اما در گفت­وگو با پرویز موسیقی بسیار ملایم و دلنشین است. این امر می­تواند در تمایل مخاطب به یکی از شخصیت­های فیلم تأثیر بگذارد.

انتخاب بازیگران

شخصیت­های فیلم فقط بازنمایی اشخاص منفرد نیستند، پرویز در مقایسه با فرهان جذابیت­های بیشتری دارد. پرویز نجیب، چهرۀ آرام و متناسب با شغل پزشکی دارد ولی فرهان خشن و نامناسب است. البته رمزهای دیگری نیز به این مهم کمک می­کنند مانند: لباس، چهره، تصویربرداری، نورپردازی، زمان و مکان. لباس­های مردان قبیله عموماً فاقد تنوع رنگ و یک­دست است و زنان نیز همگی لباس مشکی پوشیده­اند که عمدتاً مخاطب را افسرده می­کند.

زمان و مکان صحنه­ها و لباس بازیگران

 مکان پرویز که در اوایل فیلم دیده می­شود در دانشکدۀ پزشکی است که همه چیز مرتبط وفضایی آکادمیک و شسته رُفته دارد، در حالی که مکان فرهان برکه­هایِ آب و نخلستان است که سعی شده زیبا جلوه نکند. خانه­های قبیله از لحاظ زیباشناسی هیچ گونه زیبایی در خود ندارند. همه چیز به صورت خیلی ابتدایی و مربوط به قرون و اعصار گذشته است. لباس فرهان عربی و زمخت است و تمام زنان قبیله لباس­های سیاه بر تن دارند، ولی پرویز عینک دودی می­زند و تنوع رنگ­ها را حفظ می­کند.

تدوین

تدوین به معنای کنار هم قرار دادن قطعات یک فیلم است که در زمان­ها و مکان­های متفاوتی برداشته شده است. در واقع تدوین قطعات را به صورت روایتی کنار هم قرار می­دهد و داستان فیلم را می­سازد و آن را به شکل خطی بر­می­سازد. در داستان فیلم دو فضا وجود دارد که شخصیت­های فیلم در آنجا نمایش داده می­شوند. نماهایی که افراد قبیله و به خصوص فرهان در آن نمایش داده می­شوند عمدتاً فاقد زیبایی­شناسی است و گرچه تعداد این نماها در مقایسۀ نماهایی که پرویز را نشان می­دهد بیشترند اما مطلوبیت ندارند و روایت را به سمتی پیش می­برد که مخاطبان با پرویز بیشتر هم­دلی کنند.

 

شیوۀ رفتار

فرهان در هنگام حرف زدن گاهی تپق می­زند و کلمات را خوب ادا نمی­کند، از حرکات دست و بدن طوری استفاده می­کند که انگار قصد حمله دارد و بسیار گستاخانه است. همان­طور که می‏دانیم حرکات بیش از اندازۀ دست و بدن در هنگام صحبت، گفت­وگو را به سمت جدل پیش می­برد. از شیوۀ منطقی خاصی پیروی نمی­کند و قصد دارد که با هر شیوۀ ممکن گفت­وگو را به نفع خود پیش ببرد. این شیوۀ رفتاری در میان سایر مردان قبیله نیز رواج دارد. اما پرویز رفتاری دموکراتیک­ دارد و سعی می­کند در گفت­وگو به جای غلبه، طرف دیگر را قانع کند تا بتواند با او به تفاهم برسد. روابط اجتماعی را به خوبی رعایت می­کند. مؤدب است و در هدیه دادن نیز نجابت را رعایت می­کند.

رمزگان ایدئولوژیک

این فیلم متأثر از عناصر مدرنیستی به نقد سنت­های غیرانسانی نظام قبیله­ایی و دفاع از حقوق زنان می­پردازد. همچنین از عقل­گرایی و فردگرایی نیز دفاع می­کند. فیلم روابط خشک و سخت اجتماعی قبیله را که هیچ گونه آزادیِ فردی در آن وجود ندارد، نقد می­کند. به نظر می­رسد در این زمینه موفق است و مخاطب نیز هم­دل با فیلم به این نتیجه می­رسد که این قواعد و قوانین قبیله­ای به بنیانی پوچ و بی­اساس استوارند و لزومی ندارد که با پیروی از این نظام سنتی انسان­ها رنج بیشتری را متحمل شوند به ویژه اینکه زنان در درون چنین نظامی هیچ قلمرویی برای ابراز وجود ندارد و همچنان مقهور این سنت­ها و قواعد هستند. جالب اینجاست چنانچه زنی بر اساس قواعد این جامعه عمل نکند، سرنوشتی شوم (همچون عمه احلام) را در انتظار دارد که با گذران زندگی بی­ثمر در نهایت همدمی برای خود نمی­یابد. این گونه سنت­های غیر انسانی در جامعه امروزین ایران وجود دارند و لازم است که از از طریق آثار هنری (به مانند این فیلم) نقد و بررسی شوند. اما نباید از نظر دور داشت که ما دوگونه نقد داریم: نقد درونی و بیرونی. نقد درونی جوهره نظریۀ انتقادی است. «به فرایند مواجه کردن پدیده­ای با واقعیتش که در تقابل با هدفش قرار دارد "نقد درونی" گفته می­شود» (شرت، 1387: 280). برای مثال جمشیدیها و قلی­پور (1388) در مقالۀ مدرنیته و خودکشی دختران لک به نقد سنت­هایی در میان قوم لک پرداخته است که خودکشی زنان و دختران را تسهیل می­کند. آنها این کار را با توجه به ویژگی‏های فرهنگی و اجتماعی این قوم و تناقضات درونی آن انجام می­دهند.

 نقد بیرونی به شیوۀ دیگری است. «در نقد بیرونی، فرد با مجموعه­ای از افراد پدیده­ای را بر اساس آنچه آنها فکر می­کنند باید باشد، نقد می­کنند» (شرت، 1387: 280). عروس آتش سنت‏های عشیره عرب را بر اساس مؤلفه­های مدرنیستی عام و جهان­شمول نقد و ارزیابی می­کند و سپس آیین و رسوم این قبیله را در مقابل آموزه­های طبقۀ متوسطی شهر تهران قرار می­دهد و آنگاه به قضاوت دربارۀ آنان می­پردازد. این فیلم با نادیده گرفتن تفاوت خود (فرهنگ مدرنیستی) را در مقابل دیگری (قبیله عرب) اثبات می­کند. همچنین این فیلم برای نقد مؤلفه­ای فرهنگی کلیت فرهنگی قبیله را در برابر کلیت فرهنگ شهری تهران قرار می­دهد.

برای مثال درگفت­وگوی نخست، هدف اقناع طرفین و رسیدن به تفاهم است (یادآور کنش ارتباطی هابرماس) ولی در گفت­وگوی دوم هدف تسلیم شدن در برابر قانون قبیله است. در گفت­وگوی اول و در پایان آن پرویز می­گوید" اما با آنکه دیوانه­ای دوستت دارم و یک خودکار به او هدیه می­دهد " و شیوۀ خداحافظی کاملاً در خاطره می­ماند، ولی فرهان در حین گفت­وگو با سیگار کشیدن نه تنها حق احلام را رعایت نمی­کند بلکه در پایان با حرکتی یک طرفه تمام می­شود"  خلاص" . در درون این گفت­وگوها دو گفتمان وجود دارد 1- دموکراتیک و عقل‏گرایانه که احلام و پرویز پیرو آن هستند و 2 - سنت که فرهان و اهالی قبله از آن پیروی می‏کنند. رمزگان فنی، اجتماعی و ایدئولوژیک به نحوی است که مخاطب با گفتمان اول همراه می­شود.

در این فیلم از حس زیبایی­شناختی برای درک نابرابری و برتری فرهنگ رایج بر خرده فرهنگ­ها استفاده شده است. اینکه احلام به فرهان درخواست قدم زدن می­دهد و فرهان می‏گوید قدم! نشسته حرف می­زنیم. یا در ابتدای گفت­وگوی دوم می­گوید "شما این موقع روز نباید اینجا باشید، اینکه می­گویم خوبیت نداره، به خاطر آفتابه" در واقع اینها دلالت بر بدبینی نسبت به حضور زن در عرصۀ عمومی دارد. همان­طور که بوردیو بیان می­کند کارکرد زیبایی شناسی نشئت گرفته از فرهنگ­های خاص است و با این کار چنین به نظر می­رسد سلیقه در این عشیره کمتر از سلیقۀ طبقۀ متوسط است که با هدیه دادن یک خودکار سلیقۀ علمی خود را بازنمائی می­کند ولی هدیه­های فرهان بیشتر طلا و جواهرات است.

پرویز معتقد است که زن باید در جامعه به خود متکی باشد:"احلام تو خودت دکتر می­شی دو سال دیگر با عزت و احترام زندگی می­کنی"، "تو داری دکتر می­شی و با عقل و منطق خودت مردم را نجات می­دی،" اما فرهان چنین دیدی ندارد و معتقد است: "من مثل مردهایی نیستم که می­گن زن توی خونه باشد، مو میگم زن آدم هرچه می­خواد باید براش فراهم کرد" بنابراین از دید فرهان این مرد است که باید زندگی زنش را تأمین کند و وابستگی زن به مرد اصلی بدیهی نشان داده می­شود. ولی نکته اینجاست که در درون گفتمان دموکراتیک هم نابرابری جنسی به نفع مردان بود. در ابتدای فیلم، مردان هستند که نقش استاد یا معلم را بازی می­کنند. پرویز است که کار دانشجویان را که اکثراً دختر هستند، چک می­کند و این نابرابری همچنان در بین تمام گفتمان­ها وجود دارد. از سوی دیگر، هیچ گونه شواهدی وجود ندارد که نشان دهد در شهرهایی همچون تهران، چنین روابط مردسالارانه­ای وجود ندارد. از این رو نمونۀ پرویز نمونه­ای آرمانی به معنای وبری آن است و نمی­توان آن را به تمام جامعۀ شهری تهران نسبت داده. اما فیلم این نمونه آرمانی را به کلیتی تبدیل می­کند، کلیتی که پرویز نمایندۀ آن است و در تقابل با جامعۀ قبیله­ای و بسیار سیاه و تاریک احلان و فرهان قرار می­گیرد.

در گفت­وگوی نخست که تا حدی به رابطۀ برابر نزدیک می­شویم اما این دلیل بر برابری نیست، زیرا این رابطه­ای عاشقانه است و ما معتقدیم با این حال در این رابطه عاشقانه هم مردسالاری وجود دارد. اینکه پرویز عقاید خود را یکسره به احلام دیکته می­کند و از لحاظ موقعیتی، موقعیت فیزیکی پرویز پشت میز و احلام روی صندلی، در نوبت­گیری­ها پرویز نوبت بیشتری می­گیرد و در طول گفت­وگو پرویز زمان بیشتری صحبت می­کند، در صورتی که بعضی کلمات احلام کلیشه­ای و وقت کمتری می­برد؛ می­توان چنین نتیجه گرفت که در گفتمان به اصلاح دمکراتیک هم تفاوت جنسی وجود دارد. ولی این نابرابری آزاردهنده نیست. اما در عشیره نابرابری تا حدی است که مخاطب ناراحت می­شود. در جایی از فیلم احلام خطاب به فرهان می­گویید: "اینجا پر از دخترهایی هستند که فقط زنده هستند، راه می­روند و بچه به دنیا می‏آورند و آن بچه­ها بزرگ می­شوند و آدم­های امثال تو به دنیا می­آورند" یا اینکه خاله در شب با گاو صحبت می­کند و می­گوید"سهم من از زندگی به اندازۀ توِ گاو نبود که بچه شیر مرا بمکد و بزرگ شود و توی نخل­ها بازی کند، من دختر نخواستم که بزنند توی سرش و توی خونه بخشکه".

به­نظر می­رسد فرایندهای رمزگذاری در این فیلم چنین بوده که فرهنگ قبیله را از لحاظ صفات بد و نابرابر خیلی برجسته نشان دهند اما، نابرابری جنسی در قبیله به آن شدت نیست و در طبقۀ متوسط نیز کاملأ دمکرات­ نیست.

به لحاظ قومی منفعل بودن، تقدیرگرا بودن، ناچار بودن و احساس بی­قدرتی در عشیره وجود دارد و فردیت به کلی محو می­شود. این قانون قبیله است که اهمیت دارد. حتی اگر آداب و رسوم قبیله در تضاد با قوانین رایج باشد، باز افراد هم مقهور جبرهای اجتماعی­اند. فرهان می­گوید:"می­دونم اما نمی­خوام مسخرۀ خاله زنکا بشم، بگو مرد عشیره بودن هم سخته ببین اینجا نه من و نه تو، بلکه این قانون عشیره است که حرف می­زند؛ این قانون خیلی قبل از من و تو موجود بوده و جواب داده و در حد من و تو نیست" یا در روایت دیگری در فیلم، پسر جوانی علی­رغم اینکه خواهرش را دوست دارد، اما به خاطر حرف دیگران دربارۀ وی، او را به قتل می­رساند یا همان خیاط که پسرعموهای زنش وی را به قتل می­رسانند و خانوادۀ او چندین سال دچار مشکل می­شود و یا احلام که در گفت­وگوی نخست می­گوید: "آنها سنت­های خودشان را دارند زن را ملک خودشان می­دانند؛ خیلی راحت هر کسی ملکشان را بگیرد سزایش مرگ است و به این کار افتخار می­کنند. به نظر می­رسد در درون این گفتمان صحبت از "حقوق فردی، اجتماعی، آزادی، آرزو، منطق (البته امروزی)" بی­معناست و این خرده فرهنگ­ها در تقابل با فرهنگ رایج کاملاً مخالف و غیر قابل تحمل است و مؤلف به کمک رمزهای فنی و اجتماعی قادر می­شود چنین معنایی را به وجود آورد؛ اینکه فرهنگ رایج را خوب و فرهنگ عشیره­ای را غیر قابل تحمل جلوه دهد. ولی ظاهراً در اینجا نسبی­گرایی فرهنگی نادیده گرفته شده به این معنی که رفتارهای فرهنگی هر قومی را باید در متن اجتماعی- فرهنگی خودشان بررسی کرد. بنابراین همان­طور که بحث نابرابری جنسی مطرح و در فیلم به وضوح دیده شد، تفاوت و نابرابری قومی و فرهنگی هم به وضوح دیده می­شود. اینکه قومیت( عشیره عرب) با فرهنگ رایج و طبقۀ پایین با طبقۀ متوسط مقایسه می­شود اما، نکتۀ قابل توجه اینکه فیلم از دیدگاه فرهنگ رایج ساخته شده است، یعنی معیار حاکم را دارد، نسبیت آن نادیده گرفته شده و به کمک رمز فنی و اجتماعی در القای این معانی غلو شده است. مثلاً پرویز راحت صحبت می­کند وحرف­های وی دارای نظم است، ولی فرهان خیلی بی­نظم و قافیه صحبت می­کند که به نظر درست نمی­رسد، زیرا فرهان قاچاقچی کالاست و با انسان­های زیادی سر و کار دارد. چطور ممکن است که به زبان خود نتواند راحت صحبت بکند وآنقدر به تپ تپ کردن بیفتد.

در ابتدای فیلم فرهان در عمق زاویۀ دوربین و در تاریکی با سیگار کشیدن نشان داده می‏شود. در واقع فرهان، خاله، پسرعموها و اکثر افراد عشیره نمایندۀ قوم عرب هستند و از همان ابتدا این فکر القا می­شود که نمایندۀ این قومیت­ها، یعنی فرهان چندان جالب نیست اما پرویز با چهره­ای بشاش در حال انجام وظیفه (تدریس پزشکی) همراه با روپوش پزشکی نمایندۀ طبقۀ متوسط است فرهان و دیگر افراد قبیله به مراتب بیشتر از پرویز و دیگر افراد طبقۀ متوسط نشان داده می­شوند، آنها اکثرا َدر حالت­های بد و در حال کشیدن نقشۀ پلید بازنمایی می­شوند که در واقع هدف آن است مخاطب با این اندیشه پیش رود که فرهنگ­ قبیله به نسبت فرهنگ رایج (که همان فرهنگ طبقۀ متوسط است) در سطح پایین­تری قرار دارد و این تفاوت قومی به نفع فرهنگ رایج تمام شود. عشیرۀ عرب در مقایسۀ فرهنگ رایج در هیچ صحنه­ای خوب ظاهر نمی­شود.

در واقع قهرمان فیلم پرویز منتسب به فرهنگ رایج و فرهان منتسب به خرده فرهنگ­ عرب است. خصوصیات پرویز نشانۀ تعلق وی به فرهنگ طبقۀ متوسط شهری است که در لباس پوشیدن، اداها، احترام­ها و حرکاتش مشخص است.

در این تفاوت قومی، مخاطب وادار به انتخاب فرهنگ رایج می­شود که پرویز نمایندۀ آن است. زیبایی لباس پرویز، منطقی و به­روز بودن، شجاعت و نزاکتش بازنمایی اخلاق حسنۀ طبقۀ متوسط است و لباس بد و چهره­های درهم فرهان با اخلاق خشک و غیرمنطقی و پیروی از سنت حاکی از آن است که خرده فرهنگ­ها و قومیت­ها جذابیت چندانی ندارند و مقلّد بودن صِرف آنها از هنجارهای سنتی انسان را به وحشت می­اندازد.

برای اینکه شیوۀ رفتار پرویز و فرهان را با احلام مقایسه کنیم، درگفت­وگوی نخست وقتی که احلام عصبانی می­شود، پرویز تبسمی می­زند و می­گوید با دعوا به جایی نمی­رسیم. منطقی­ترین راه این است که با عشیره صحبت کنیم. ولی فرهان می­گوید: ساکت؛ مگر نمی­بینی دارم حرف می­زنم. علاوه بر این پرویز تا آخر، گفت­وگو را به شیوه­ای دموکرات­ پیش می­برد، اما فرهان بیشتر با آن شیوه­های مردسالارانۀ قبیله­ای که دو دلالت معنایی دارد، پیش می­رود؛ هم اینکه تساهل و تسامح در فرهنگ رایج در مقایسه با قبیله بیشتر است و هم اینکه مردسالاری در قبیله بیشتر از فرهنگ رایج است. بنابراین تفاوت جنسی و قومی و فرهنگی در این شیوۀ رفتار دیده می­شود. هر چند که سعی بر وانمود کردن نابرابری جنسی در فرهنگ وجود ندارد، اما پرویز همچنان برنامه­ریزتر و داناتر از احلام است و به پیشنهاد وی احلام به قبیله می­رود.

 به نظر می­رسد نابرابری جنسی در تمام گروه­ها وجود دارد که شدت آن در قبیله بیشتر است مثلاً در گفت­وگوی خاله اوج مظلومیت انسانی به تصویر کشیده شده است. اینکه چرا پسر عموی وی او را انتخاب نکرد! چرا نتوانسته به علت فشارهای ساختاری ازدواج مجدد داشته باشد (چون همسرش بچه­دار نمی­شده و او هم نمی­توانست شوهر کند، زیرا راز بچه­دار نشدن همسر قبلی برملا می­شد) اینکه مردان (عمو و پدر فرهان) زندگی وی را تباه کرده­اند و یا حتی خود احلام که بعد از گذراندن پنج سال تحصیل در طب هنوز نمی­توانست با فرد مورد علاقه­اش ازدواج کند. نکته اینجاست که ساختارهای اجتماعی و فرهنگی هم تفاوت و نابرابری جنسی را پذیرفته­اند و افراد در برابر آن مقهورند. در صحنۀ دیگری فرهان یک سیلی به صورت احلام می­زند ، اما پرویز در اوج ناامیدی و عصبانیت می­گویید:"اگر دلت جای دیگر است راحت بگو من هم آدمم، می­فهمم من هم شعور دارم، احساسات دارم، سرکسی هم نمی­برم".

بحث و نتیجه­گیری

در جوامع چند فرهنگی توجه به نفاوت اهمیت زیادی دارد. فهم تفاوت­ها و احترام به آنها انعطاف­پذیری و تحمل دیگری را در روابط اجتماعی بالا می­برد و از خود­محوری و قوم­محوری می­کاهد. سینما نیز یکی از مهم­ترین عرصه­های بازنمایی است که می­تواند نقش زیادی در این زمینه ایفا کند. این هنر به کمک نشانه­های مختلف و روابط میان­ آنها این را عملی می­نماید. از آنجا که نشانه­ها اموری قراردادی هستند، سینما با کنار هم قرار دادن آنها معنای منسجمی را بر­می­سازد و می­تواند به بازنمایی «دیگری» بپردازد. این مقاله به ما نشان داد که فیلمی رهایی­بخش نظیر «عروس آتش» نیز می­تواند مقولۀ «تفاوت» را نادیده بگیرد و بر اساس معیارهای خویش به قضاوت دربارۀ آداب و رسوم یک قبیله بپردازد. فیلم به کمک رمزگان اجتماعی-فنی و ایدئولوژیک سعی دارد از طریق ایدئولوژی مدرنیستی، سنت غیر انسانی قبایل عرب (نادیده انگاشتن حقوق زنان) را نقد کند و این کار را نیز به خوبی انجام ­دهد. اما با نادیده گرفتن تفاوت فرهنگی و قومی، فرهنگِ طبقۀ متوسط شهری را در تقابل با فرهنگ عشیره­ای عرب قرار می­دهد و ضمن اعمال تقابل­های دوگانه­ای همچون عام­گرایی/خاص­گرایی، مدرنیسم/سنت و... و نسبت دادن طرف بد این تقابل­ها به قبیلۀ عرب، فرهنگ طبقۀ متوسط شهری را که نمایندۀ مدرنیسم است، اثبات می­کند. این مقاله به اینگونه قضاوت کردن با دیدی انتقادی معتقد است که فیلم باید آداب و رسوم قبیله­ای عرب را بر اساس فرهنگ خود این قبیله نقد می­کرد و نه از موضعی مدرنیستی و بیرونی. به واقع سؤالی که در اینجا مطرح کرد این است: چرا فرهنگ قبیلۀ عرب در تقابل با فرهنگ طبقۀ متوسط شهری تهران بازنمایی شده است؟ چرا برای رهایی بخش به موضوع مردسالاری و قبیله­گرایی و سرکوب حقوق انسانی، فرهنگِ خاصی معیار در نظر گرفته می­شود؟ آیا در اینجا می­توان به روابط هژمونیکی که ممکن است در سایر متون و رفتارهای روزمرۀ دیگر نیز باز­تولید می­شود بی­اعتنا بود؟ برای مثال آیا نمی­توان فیلمی ساخت که بر اساس آن قهرمان فیلم از درون خود جامعۀ قبیله­ای برخواسته و به مبارزه با سنت­های قبیله­ای برخیزد؟ به همین دلیل با وجود رهایی بخش بودن فیلم از بُعد نقد سنت­های غیرانسانی قبیله در رابطه با حقوق و آزادی زنان، بُعد دیگر فیلم هژمونیک می­شود و جامعه­ای را در تقابل با جامعۀ دیگر خوار و خفیف می­کند.

منابع

  • آزاد ارمکی، تقی (1380)، مدرنیته ایرانی، روشنفکران و پارادایم فکری عقب ماندگی در ایران‏‎، تهران: نشر اجتماعی.
  • احمدی، حمید (1382)، قومیت و قوم­گرایی در ایران، افسانه یا واقعیت، تهران: نشرنی.
  • چندلر، دانیل (1386)، مبانی نشانه­شناسی، ترجمۀ مهدی پارسا، تهران: سوره مهر.
  • جمشیدی­ها، غلامرضا و قلی پور، سیاوش(1388)، «مدرنیته و خودکشی زنان و دختران لک، بررسی مسائل اجتماعی ایران»، نامۀ علوم اجتماعی، شماره1: 79-106.
  • خالق پناه، کمال (1387)، «نشانه شناسی و تحلیل فیلم: بررسی نشانه­شناختی فیلم لاک­پشت­ها هم پرواز می­کنند»، نشریۀ مطالعات فرهنگی و ارتباطات، شماره4: 163-182.
  • شرت، ایون (1387 فلسفۀ علوم اجتماعی قاره­ای: هرمنوتیک، تبارشناسی، نظریۀ انتقادی، ترجمۀ هادی جلیلی، تهران: نی.
  • فرکلاف، نورمن ( 1379)،گفتمان کاوی انتقادی، ترجمه گروه مترجمان، تهران: مرکز مطالعات رسانه­ها.
  • فوکو، میشل ( 1378)، نظم گفتار، ترجمۀ باقر پرهام، تهران: نشر آگه.
  • فیسک، جان (1380)، «فرهنگ تلوزیون»، ترجمۀ مژگان برومند، فصلنامۀ ارغنون، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، شماره19: 125-143
  • فیسک، جان (1381)، «فرهنگ و ایدئولوژی»، ترجمۀ مژگان برومند، فصلنامۀ ارغنون، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، شماره 20: 117-126.
  • گیدنز، آنتونی (1377)، مسائل محوری درنظریه اجتماعی، ترجمۀ دکترمحمد رضایی، نشر سعاد.
  • گیدنز، انتونی ( 1378)، جامعه­شناسی، ترجمۀ منوچهر صبوری، تهران: نشر نی.
  • مدنی پور، علی (1382)، ظهور یک کلانشهر، تهران: نشر پردازش و برنامه ریزی شهری.
  • مقصودی، مجتبی (1382)، تحولات قومی در ایران؛ علل و زمینه­ها، تهران: مؤسسه مطالعات ملی.
  • میلنر، اندرو(1385)، درآمدی بر نظریۀ فرهنگی معاصر، ترجمۀ جمال محمدی، تهران: ققنوس.
  • مهدی زاده، سید محمد (1387)، رسانه­ها و بازنمایی، دفتر مطالعات و توسعۀ رسانه­ها.
  • هال، استوارت (1383)، «هویت­های قدیم و جدید، قومیت­های قدیم و جدید»، ترجمۀ شهریار وقفی­پور، فصلنامۀ ارغنون، شماره 24: 319-325.

 

  • Hall, Stuart (2005), New ethnicities in book of Critical Dialogues in Cultural Studies, published in the Taylor & Francis e-Library.
  • Hall, Stuart (2004), “Gramsci’s relevance for the study of race and ethnicity”, in book of Critical Dialogues in Cultural Studies, published in the Taylor & Francis e-Library.
  • Hall, Stuart (1998), Cultural Identity and Diaspora, inwww.unipa.it/michele. cometa/hall_ cultural_identity
  • Hall, Stuart (1989), ethnicity:Identity and Diference, staff.washington
  • Hall, Stuart (1996), “ Question of cultural identity”, in book Modernity and it Futures, Cambridge: Polity Press.


[1]  کارشناس ارشد علوم ارتباطات دانشگاه تهران harsin2010@yahoo.com

[2]  کارشناس ارشد جامعه شناسی دانشگاه تهران

[3]  کارشناس ارشد علوم اجتماعی دانشگاه آزاد اسلامی تهران مرکز

[4] Otherness

  • آزاد ارمکی، تقی (1380)، مدرنیته ایرانی، روشنفکران و پارادایم فکری عقب ماندگی در ایران‏‎، تهران: نشر اجتماعی.
  • احمدی، حمید (1382)، قومیت و قوم­گرایی در ایران، افسانه یا واقعیت، تهران: نشرنی.
  • چندلر، دانیل (1386)، مبانی نشانه­شناسی، ترجمۀ مهدی پارسا، تهران: سوره مهر.
  • جمشیدی­ها، غلامرضا و قلی پور، سیاوش(1388)، «مدرنیته و خودکشی زنان و دختران لک، بررسی مسائل اجتماعی ایران»، نامۀ علوم اجتماعی، شماره1: 79-106.
  • خالق پناه، کمال (1387)، «نشانه شناسی و تحلیل فیلم: بررسی نشانه­شناختی فیلم لاک­پشت­ها هم پرواز می­کنند»، نشریۀ مطالعات فرهنگی و ارتباطات، شماره4: 163-182.
  • شرت، ایون (1387 فلسفۀ علوم اجتماعی قاره­ای: هرمنوتیک، تبارشناسی، نظریۀ انتقادی، ترجمۀ هادی جلیلی، تهران: نی.
  • فرکلاف، نورمن ( 1379)،گفتمان کاوی انتقادی، ترجمه گروه مترجمان، تهران: مرکز مطالعات رسانه­ها.
  • فوکو، میشل ( 1378)، نظم گفتار، ترجمۀ باقر پرهام، تهران: نشر آگه.
  • فیسک، جان (1380)، «فرهنگ تلوزیون»، ترجمۀ مژگان برومند، فصلنامۀ ارغنون، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، شماره19: 125-143
  • فیسک، جان (1381)، «فرهنگ و ایدئولوژی»، ترجمۀ مژگان برومند، فصلنامۀ ارغنون، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، شماره 20: 117-126.
  • گیدنز، آنتونی (1377)، مسائل محوری درنظریه اجتماعی، ترجمۀ دکترمحمد رضایی، نشر سعاد.
  • گیدنز، انتونی ( 1378)، جامعه­شناسی، ترجمۀ منوچهر صبوری، تهران: نشر نی.
  • مدنی پور، علی (1382)، ظهور یک کلانشهر، تهران: نشر پردازش و برنامه ریزی شهری.
  • مقصودی، مجتبی (1382)، تحولات قومی در ایران؛ علل و زمینه­ها، تهران: مؤسسه مطالعات ملی.
  • میلنر، اندرو(1385)، درآمدی بر نظریۀ فرهنگی معاصر، ترجمۀ جمال محمدی، تهران: ققنوس.
  • مهدی زاده، سید محمد (1387)، رسانه­ها و بازنمایی، دفتر مطالعات و توسعۀ رسانه­ها.
  • هال، استوارت (1383)، «هویت­های قدیم و جدید، قومیت­های قدیم و جدید»، ترجمۀ شهریار وقفی­پور، فصلنامۀ ارغنون، شماره 24: 319-325.
 

  • Hall, Stuart (2005), New ethnicities in book of Critical Dialogues in Cultural Studies, published in the Taylor & Francis e-Library.
  • Hall, Stuart (2004), “Gramsci’s relevance for the study of race and ethnicity”, in book of Critical Dialogues in Cultural Studies, published in the Taylor & Francis e-Library.
  • Hall, Stuart (1998), Cultural Identity and Diaspora, inwww.unipa.it/michele. cometa/hall_ cultural_identity
  • Hall, Stuart (1989), ethnicity:Identity and Diference, staff.washington
  • Hall, Stuart (1996), “ Question of cultural identity”, in book Modernity and it Futures, Cambridge: Polity Press.